(2) [보르헤스 읽기] 『픽션들』 같이 읽어요

[~삐에르 메나르, 『돈키호테』의 저자] 이런 궤변에 가까운 주장을 정말 현실에서 행동으로 옮기려는 사람은 표절 논란에 휩싸일지도 모르겠습니다. 삐에르 메나르가 토씨 하나 다르지 않은 『돈키호테』의 발췌본을 쓰고도 그 독창성을 인정받을 수 있는 것은 그 대상이 다름 아닌 『돈키호테』이기 때문입니다. 다들 알다시피 세르반테스는 『돈키호테』가 온전히 자신의 작품이라고 말하지 않습니다. 시데 아메테 베넹헬리라는 이가 아랍어로 남긴 기록을 그저 자신이 스페인어로 번역한 결과가 『돈키호테』라고 밝히고 있습니다(이 또한 당시 기사도 소설의 클리셰적인 설정이라고 어디서 읽은 기억이 납니다). 그 발언의 진위 여부를 떠나서, 이미 『돈키호테』 자체도 '원전'으로서 지위가 애매모호하다고 볼 수 있습니다. 따라서 그 발췌본은 비교적 표절논란으로부터 자유로워집니다. 보르헤스가 가상의 저자인 삐에르 메나르를 내세워서 일견 궤변에 가까운 주장을 설득력있게 전개할 수 있었던 배경에는 『돈키호테』라는 작품의 특수한 '설정'이 있었던 것입니다. 궤변과 논리적인 논변은 한끗 차이라는 생각도 듭니다. 삐에르 메나르의 창조성이란 그 창조성이 받아들여지고 해석되는 현실의 맥락까지 포함합니다. 그래서 과거를 현재에 '다시 한번' 복권시키려는 기획은 단순히 과거의 모사인 것이 아니라 창조적인 반복, 즉 오래된 나사의 새로운 회전이 됩니다. 다시 본문으로 돌아가 보면, 보르헤스는 삐에르 메나르와 세르반테스의 『돈키호테』가 많이 다르다고 말합니다. 가장 먼저 작품의 길이가 다르고, 나아가 쓰여진 시기가 다를 뿐 아니라 결정적으로 저자와 그 국적이 다릅니다. 독서는 책의 내용만큼이나 저자와 그가 살았던 시대를 읽는 일이기도 한데요, 현재의 우리에게서도 그 예를 찾아볼 수 있습니다. 단적으로 페미니즘 리부트라고 불리우는 지금 시대에서 남성과 여성의 글은 달리 읽힙니다. 논쟁의 여지는 있겠지만, '작품은 작품 자체로만 읽혀져야 하며 좋은 작품은 누구에게나 좋은 작품'이라는 말은 더이상 통용되지 않는 것 같습니다. 남성 주인공이 지나가는 여성 행인을 죽이는 묘사를 했다고 할 때, 작가의 성별이 남성인지 여성인지에 따라서 독자들은 그 독법이나 비판의 각도를 달리 하기도 하는 게 현실이니까요. 이 자체의 윤리와 옮고 그름에 관한 논쟁은 차치하고서라도 현장에서는 이런 독해가 빈번하게 일어나고 있다는 것을 유념할 필요는 있습니다. 본문에서는 과거-현재-미래라는 선형적인 시간관에 근거한 일방통행의 영향 관계가 뒤집히기도 하는데요, 예를 들어 17세기 세르반테스가 쓴 『돈키호테』는 니체의 탄생을 예견하고 있지만, 20세기 삐에르 메나르가 쓴 『돈키호테』는 니체에게서 영향을 받고 있다고 주장하는 식입니다. 도식적으로 표현하면 삐에르 메나르가 제시하는 문학에서 영향관계는 과거-현재-미래로 이어지는 곧은 일직선 위에 순서대로 놓이지 않습니다. 과거-현재-미래는 삼각형을 이루면서 빙글빙글 순환하는 식으로 영향을 미칩니다. 보르헤스는 「카프카와 그의 선구자들」이라는 짧은 산문에서 카프카가 과거의 어떤 작품으로부터 영향을 받았을지를 추측한 적 있습니다. 그러면서 제논의 역설, 중국 문학 선집에 실린 일각수 이야기 따위의 사례를 듭니다. 카프카에게서 키르케고르나 브라우닝의 영향을 보기도 합니다. 하지만 진짜 보르헤스가 해당 산문에서 말하고자 했던 바는, 카프카의 작품으로 인해 앞서 열거한 작가들을 다시 읽게 되었다는 것입니다. 이는 현재가 과거를 발굴하고 풍부하게 한 사례에 속합니다. 보르헤스는 이를 이렇게 표현합니다. "실제로 모든 작가는 그들의 선구자를 창조한다." 이 내용을 깊게 알고 싶은 분들은 피에르 바야르의 『예상표절』을 보시면 됩니다. 내일은 쉬겠습니다. 저는 놀다 오겠습니다! 새해 복 많이 받으세요:)

[원형의 폐허들~] 1부에서 눈에 익은 소설 형식으로 된 작품은 「원형의 폐허들」과 「끝없이 두 갈래로 갈라지는 길들이 있는 정원」 두 편입니다. 두 편 다 정말 흥미로운 작품인데 그중 첫번째를 다루게 되었습니다. 요약하면 이 단편 역시 돌고 돌아 자기 자신을 깨닫는 유의 이야기라고 할 수 있습니다. 저는 비교적 다른 작품에 비해 편안하게 읽었습니다. 하지만 첫 문장부터 비범하다고 느꼈습니다. 첫 문장은 '아무도 보지 못한' 사람이 배에서 내렸다고 말하고 있는데요, 그런데 이 소설의 화자만큼은 '그'라고 지칭하면서 '아무도 보지 못한 사람'을 쓰고 있습니다. 이 문장은 "아무도 보지 않은 곳에서 홀로 쓰러진 나무는 어떤 소리를 내었을까?" 하는 오래된 질문을 떠올리게 만듭니다. 분명 지금도 어디선가 홀로 나무들이 쓰러지는 사건들이 일어나고 있다는 것은 분명한데, 어쩐 일인지 우리는 쓰러진 나무를 보지 않아도 그런 사건이 현실에서 일어나고 있음을 압니다. 이 앎은 무엇일까요? 이 소설의 화자도 마찬가지여서, 목격되지 않고 사라져서 우리의 감각으로 포착되지 않았을 테지만 분명히 어디선가 한번쯤은 존재했을 현실을 지면 위에 재현하고(상상하고) 있습니다. 제가 가진 세 판본을 비교해보겠습니다.

[~원형의 폐허들] 앞서 읽은 세 편의 단편과 달리 이 소설은 그냥 이야기를 쭉 따라 읽기 좋으리라 짐작합니다. 따라서 내용 자체보다는 이 소설을 빌미로 단편집 전반의 자기반영성에 대해서 말해보고 싶습니다. 용어를 사용하니 있어 보이는 척(?)하는 것 같아서 쑥스럽기도 한데요, 별 것은 아니고 앞서 세계전집시리즈 표지를 말하면서 에셔를 언급했던 내용과 유사합니다. 쓰는 이의 '쓺'이라는 행위가 작품 안에 포함돼 있다고 편하게 생각해도 좋을 듯합니다. 이런 자기 반영성은 다른 장르에서도 종종 등장하는데요, 일반적으로 서사에 몰입하는 것이 중요할 때에는 '굳이?' 하는 느낌을 줄 수 있고 오히려 몰입에 방해가 되기 때문에 지양하는 것이 보통입니다. 영화를 예로 들어볼게요. 일반적인 영화의 작중 인물은 카메라 렌즈를 똑바로 바라보지 않을 겁니다. 왜냐면 등장인물이 렌즈로 눈을 돌려서 카메라를 바라보게 되면 관객과 눈을 마주치게 되는 셈인데, 이때 관객은 갑자기 관객으로서 자신과 그 위치를 자각하고 몰입에서 깨어나기 때문입니다(「살인의 추억」의 마지막 장면에서 송강호 배우를 생각해보세요). 하지만 이 또한 일반론이어서 '각성' 자체, '미몽에서 깨어남'을 주제로 하는 경우에는 작중 인물이 이상할 정도로 카메라 렌즈를 정면으로 바라보고, 심지어는 관객에게 말을 걸기도 합니다(영화 「빅쇼트」를 보세요). 이 단편의 마지막 장면에서도 비슷한 효과가 일어나고 있습니다. 꿈속에서 다른 인물의 형상을 빚는 '이방인'은 자신 또한 창조물의 하나에 불과했다는 사실을 깨닫게 됩니다. 그로써 독자는 이제껏 알아왔던 이야기의 세계 바깥에 하나의 레이어가 더 있다는 사실을 알고서, 쑥 하고 내가 속해 있던 서사 공간을 빠져나오는 경험을 하게 되는데, 이런 경험이 보르헤스 소설집 전반에서 반복해서 나옵니다.